Il legame tra potere e desiderio

L’amore delle due protagoniste, Mademoiselle rappresenta la vendetta e il riscatto nei confronti del patriarcato

TW: Violenza sessuale

La rivisitazione di Park Chan-wook di Ladra, celebre romanzo di Sarah Waters, assomiglia molto allo shibari: perversa, intricata e con una gratificazione deliberatamente tardiva, dura poco meno di tre ore. Nelle mani abili e scaltre di Park Chan-wook e della co-sceneggiatrice Jeong Seo-kyeong, il period drama queer e sensuale di Waters si trasferisce nella Corea degli anni ’30 durante l’occupazione giapponese, dove le tensioni di classe e di genere del romanzo ambientato in epoca vittoriana sono filtrate attraverso una lente coloniale. Partendo da questo divario, due protagoniste femminili (interpretate con grande raffinatezza da Kim Tae-ri e Kim Min-hee) tentano di ingannarsi a vicenda, e nel mentre si lasciano travolgere dalla passione.

Kim Tae-ri è Sook-hee, una borseggiatrice coreana reclutata dallo spregevole truffatore coreano, interpretato da Ha Jung-woo. L’uomo spiega a Sook-hee che fingeranno di essere l’ancella Tamako e il conte Fujiwara, uno spasimante di origine nipponica, con lo scopo di truffare una pallida ereditiera giapponese, sola e nevrotica (la conturbante Lady Hideko interpretata da Kim Min-hee), così da sottrarle la sua fortuna. Il piano prevede di corteggiare Hideko e di fuggire con lei per poi farla internare, usando Tamako come braccio destro. Tuttavia, come scopriremo in seguito, lo stratagemma nasconde molto più di quanto Sook-hee non si renda conto.

Per avvicinarsi alla preda, Fujiwara deve prima ingraziarsi Kouzuki, lo zio violento, subdolo e perverso di Hideko, interpretato da Jo Jin-woong. Anche lui, come Fujiwara, è un subdolo arrampicatore sociale: un contadino coreano che si è fatto strada nella nobiltà attraverso il matrimonio, fingendosi giapponese. E come Fujiwara, anche Kouzuki ha delle mire sull’eredità di Hideko. In una casa piena di mostri, dall’“animaletto” nel seminterrato a Sasaki, domestica simile alla signora Danvers, questo patriarca depravato la fa da padrone, e governa la vita di Hideko in modo brutale e sinistro. A sua insaputa, però, si sta fomentando una ribellione: scopriamo infatti che Hideko non è l’aristocratica ingenua e indifesa che credeva Tamako, ma una donna disperata e calcolatrice sopravvissuta a numerosi abusi, che coltiva passioni e progetti segreti.

All’apparenza, Mademoiselle è un inebriante studio sulla dualità e sul code-switching, un’opera teatrale messa in atto con le corde che imbrigliano la società con lo scopo di elevare i pochi e sottomettere i molti. È una riflessione sul potere e sul desiderio, sul porno e sulla performance, ma non solo: è una magistrale ode oscura al desiderio e all’autonomia delle donne, un tema che oggi, come un secolo fa, rimane impellente.

Il film, come il romanzo, è raccontato in tre parti da tre diversi punti di vista, dove gli stessi scenari acquisiscono nuovi significati a ogni racconto. Sembra una ripetizione compulsiva e feticistica, nello stesso modo in cui lo sono la brama di libri di Kouzuki e l’ossessione di Tamako per le raffinatezze femminili: gioielli preziosi, lingerie di pizzo, bagni profumati e i baci agrodolci della sua amante. Insieme, queste fissazioni individuali si interconnettono per formare un tema su cui Park Chan-wook è tornato più volte, sia nella Trilogia della vendetta sia in Stoker (2013): la complicata matrice della famiglia e della casa, con la sua fitta rete di ruoli, copioni e dinamiche intergenerazionali.

Proprio come i suoi abitanti, la casa di Hideko è un oggetto in divenire, un oggetto che fa da ponte tra i mondi: in parte tenuta inglese, in parte villa giapponese. Sotto la guida di Kouzuki, è una scatola rompicapo giapponese, piena di aree nascoste e spioncini, uno spazio in cui (in perfetto stile Park Chan-wook) convergono l’erotico e l’osceno. In mani meno esperte, Mademoiselle sarebbe potuto risultare pomposo, persino ridicolo. Ma Park Chan-wook e Chung Seo-kyung sono abili marionettisti che, dopo aver spinto il dramma a livelli asfissianti, lo allentano nei momenti più cruciali (le scene di sesso, un tentato suicidio, relazioni clandestine) con punte disarmanti di un umorismo dolce, strano e diabolico.

Assistiamo al glorioso disprezzo che Hideko mostra nei confronti di Fujiwara durante la scena della vestizione del kimono dopo il matrimonio, preferendo il manico di un coltello al tocco del nuovo marito; ci stupiamo della furia cieca di Tamako, che brandisce una spada e distrugge il serpente durante la gloriosa distruzione della biblioteca di oscenità di Kouziki. Quando Fujiwara si dispera per le emozioni apparentemente incomprensibili delle sue cospiratrici, l’oggetto dello scherno non sono le donne, ma gli uomini e la loro presuntuosa miopia.

Sono risate efficaci, con un intento femminista. Con Hideko, la ragazza frigida e quasi spettrale dei romanzi gotici del XIX secolo non è né la pazza in soffitta né l’angelo del manicomio, ma la superstite fredda e razionale nel seminterrato, che si fa strada verso la liberazione con l’inganno, una performance alla volta. Se Sook-hee è sgarbata e accattivante nel ruolo di Tamako, la Hideko di Kim Min-hee è un esempio di elegante astuzia, che passa abilmente da pallida ingenua a geisha truccata, a stratega vestita da uomo. Ci meravigliamo della sua scaltrezza, non perché prova della duplicità femminile, ma della nostra molteplicità conquistata con fatica, una capacità di sopravvivenza essenziale in un mondo che, in ogni ambito, ci richiede una performance.

Park Chan-wook è stato sorprendentemente sincero riguardo alle sue speranze femministe per quest’opera di donne che lottano contro il patriarcato e ai suoi tentativi di promuovere un ambiente confortevole per le due protagoniste femminili. Ma le scene di sesso di Mademoiselle hanno diviso la critica fin da quando il film è stato presentato nei festival cinematografici. Come nel caso di The Duke of Burgundy e di La vita di Adèle, si tratta, dopotutto, di un’altra storia d’amore lesbico esplicita mediata dallo sguardo di un regista uomo eterosessuale. Quando è stato chiesto a Waters se pensava che le scene di sesso riproducessero fantasie cis-etero trite e ritrite sul sesso lesbico, l’autrice ha proposto una controargomentazione ragionata:

Ladra si proponeva di trovare uno spazio in cui le donne potessero stare l’una con l’altra lontano da occhi indiscreti. Anche se, paradossalmente, il film è raccontato da un uomo, resta comunque molto fedele all’idea che le donne si stiano appropriando di una tradizione pornografica fortemente maschile per trovare il loro modo di esplorare i propri desideri.

Sono perlopiù d’accordo. Le scene di sesso sembrano intenzionalmente coreografate, con lo scopo di eccitarci solo per poi coglierci in fallo pochi minuti dopo con smorfie e risatine, attraverso l’istrionismo («Morirò felice sapendo che ho potuto fare sesso con te!»), primi piani fastidiosamente lunghi (come nella scena di tribadismo) e baci con la lingua che rovinano l’atmosfera. Park Chan-wook ci darà qualche soddisfazione, ma solo in modo ironico e riflessivo, a una certa distanza.

Questo malizioso tentativo di conciliare il voyeurismo (maschile) con la cinematografia femminista è perlopiù efficace. Fa eccezione la scena finale, che si svolge senza dialoghi e senza elementi comici in una lunga inquadratura prolungata ed esplicita che zooma sui corpi delle due amanti mentre ridacchiano, prima di spostarsi sul cielo notturno, dove una luminosa luna piena risplende su un oceano argenteo e delicato: un bellissimo arazzo di simboli femminili, sebbene stereotipato. C’è una pulizia frustrante nell’inaspettato rapporto sessuale di questa scena, un tentativo benevolo di mettere un punto alla storia di Hideko, trasformando un trauma infantile in un piacere adulto. Le cose sono mai così semplici e radicali? Non ne sono così sicura.

Anche la perfetta simmetria delle due amanti durante il rapporto sessuale nella scena finale è problematica, perché cerca di raggiungere un’uniformità radicale, ma si avvicina più che altro all’omogeneità del porno mainstream. Anche in questo caso, Waters offre un’interpretazione ponderata, tramite Park Chan-wook:

Sono come specchi l’una dell’altra, cosa che in passato mi ha infastidita, perché ne cancellava le differenze, ma quando ho parlato con Park mi ha detto che stava ponendo sullo stesso piano l’amante giapponese e la sarta coreana. Il romanzo parla di classe piuttosto che di genere: persone che si spacciano per ciò che non sono. Il film è più incentrato sul colonialismo, sulla relazione complicata tra Corea e Giappone.

È una motivazione ragionevole, ma di fatto poco convincente. In un film così ricco di tensioni sociali (dalla classe al genere, dalla sessualità alla razza), nulla sembra puro o immotivato, compreso il sesso. Park Chan-wook tenta di conciliare tutto ciò nella scena finale, di far svanire queste ansie con una simmetria stilizzata che, paradossalmente, non fa altro che tradire il suo bisogno di ordine, la sua visione benevola ma ingenua che vede l’amore femminile queer come una sorta di utopia senza classi. La verità, come ci hanno detto per decenni le attiviste lesbiche BDSM, è che i nostri ruoli privati sono tanto disordinati, complicati e imperfetti quanto le nostre identità pubbliche, e che si può provare una grande gioia e un profondo senso di guarigione nel rendere queer questi costrutti: padrona e domestica, top e bottom, switch e switch.

Fortunatamente, l’aspetto innaturale di questa scena non fa che accrescere il potere vagamente magico del trionfo delle amanti, un lieto fine che è tanto più vero se si considera la vicinanza costante della morte: dalla fiala di veleno che Hideko porta con sé come protezione contro la cantina dello zio, all’inquietante cimelio di famiglia che tiene amorevolmente riposto in una cappelliera. La morte forse segue la coppia (non è sempre così, quando ci sono donne queer sullo schermo?), ma solo per unirle, smascherate sotto l’albero di ciliegio in fiore, durante una buia notte dell’anima. La morte prende invece gli uomini, in modo piacevolmente brutale. Hideko e Tamako sopravvivono insieme: una vittoria giusta e sapida.

L’articolo, tradotto per noi da Giorgia Frigerio, è stato scritto per Another Gaze da Charlotte Richardson Anderson. Potete trovare la versione originale qui.