Tar ci prova e non ce la fa
Il regista Todd Field nel tentativo di criticare patriarcato e colonialismo finisce per riproporne le dinamiche
Tár inizia con i suoni di una foresta invisibile, un ronzio di insetti e richiami di uccelli che accompagnano la voce della guaritrice Shipibo-Conibo, Elisa Vargas Fernandez, mentre fluttua sullo schermo nero dei titoli di testa. Perché? Beh, presumibilmente perché la protagonista, l’eminente direttrice d’orchestra Lydia Tár, ha una laurea in etnomusicologia, oltre a un Grammy, un Emmy, un Oscar, un Tony e una lunga litania di altri successi, che vengono letti da Adam Gopnik del New Yorker nell’intervista pubblica che getta le basi del film.
Interpretata da Cate Blanchett, Lydia si muove tra maestosi auditorium, raffinati ristoranti e viaggi in jet privato tra New York e Berlino, dove vive con la sua compagna e prima violinista Sharon (Nina Hoss) e la loro giovane figlia Petra (Mila Bogojevic). Lydia scivola imperiosa nel mondo dell’élite culturale occidentale sulle ali del suo immenso talento e del suo fascino personale (un fascino che, con il procedere del film, verrà letto sempre più come un estremo narcisismo). Dopo l’evento con Gopnik, una giovane donna attraente con una borsa rossa si avvicina a Lydia e la corteggia in modo civettuolo. Lydia ricambia il flirt fino a quando non viene allontanata da un’altra donna giovane e attraente, la sua assistente personale e talvolta protégée Francesca (Noémie Merlant), che ha assistito all’interazione con un’agitazione che potrebbe essere letta come gelosia. Fin dall’inizio il film ci fa immergere nel fascino di Lydia. Blanchett abita magistralmente il magnetismo dato da una sicurezza di sé estrema ed elitaria, e più precisamente dalla sua particolare manifestazione in una lesbica dai modi tradizionalmente maschili: Lydia che si gingilla nel suo abito immacolato al tavolo di un ristorante, mentre lancia osservazioni asciutte, allontana un bicchiere di vino e risponde alle esortazioni ammirate del suo compagno di pranzo con la stessa disinvoltura e abilità; Lydia che dirige una masterclass alla Juilliard, che gira per l’auditorium coi suoi stivali, le mani nelle tasche dei suoi pantaloni larghi, che si appoggia noncurante contro il leggio o che si tira su le maniche al pianoforte.
«Io sono il padre di Petra» dice Lydia in un nitido tedesco quando entra in una scuola elementare di Berlino per scambiare due parole incisive con la bulla di sua figlia. Scontato lo scroscio di risate delle persone queer in sala. Questa scena incapsula i punti di forza del film; la spavalderia maschile e sicura di Lydia si estende ai suoi metodi: «Te la faccio pagare», dice calma alla bambina, «e se vai a dire a qualche adulto quello che ti ho appena detto, non ti crederanno… perché io sono un’adulta». La sua totale mancanza di scrupoli nell’aver a che fare con la bulletta bionda parla di un’abitudine a esercitare un potere autentico. È impressionante, funziona e, seppur i mezzi siano un po’ discutibili, i fini sembrano nobili: Petra torna a casa felice, liberata dall’oppressione subita al parco giochi (Petra non è bianca e ha due mamme lesbiche). Ma quando i casi di comportamento manipolatorio di Lydia si accumulano, quest’aura di totale sicurezza di sé, che qui potrebbe ispirare tenerezza e risultare persino accattivante, è rappresentata come molto più sinistra.
Questo è l’aspetto inizialmente più potente del film: mette in evidenza ciò che è seducente in Lydia e nel suo mondo, provocando in noi contemporaneamente una profonda e crescente inquietudine, e semina la possibilità che questi elementi seducenti e inquietanti siano in realtà un tutt’uno. Prendiamo la già citata masterclass alla Juilliard, durante la quale viene messo palesemente in scena il più ampio dibattito del film sulla possibilità che l’arte possa o non possa trascendere i difetti del suo creatore. L’abilità di Lydia nell’interpretare la musica è tale che persino Max, lo studente che non vuole ascoltare Bach in quanto misogino, si intenerisce per un momento quando Lydia rende le sue melodie attraverso le proprie dita. Naturalmente Max, un “pansessuale BIPOC” autoproclamato, che non può (o a cui non è permesso di) dimostrare la propria posizione, finisce per rappresentare una personificazione delle fantasie del New York Times sulla “politica dell’identità” dei giovani invece che fungere da vero e proprio personaggio (o, anzi, argomento). Ma anche se Field rende poca giustizia ai complicati tentativi di una giovane generazione di fare i conti con la violenza sociale che ha ereditato, non assolve Lydia facilmente. La classe collassa quando lei oltrepassa sempre più la sua autorità pedagogica, troppo sicura del proprio genio, troppo abituata a dettare le condizioni e troppo abituata all’impunità. Allo stesso modo, il film costruisce e demolisce il suo fascino in modo efficace. È estremamente importante che il primo aspetto, e non solo il secondo, sia presente. Perché Lydia è inizialmente, anche se mai fastidiosamente, attraente e questo particolare genere di attrattiva non è quello tipicamente corroborato sullo schermo: la fredda, disadorna, brusca ma raffinata sovranità autoproclamata di una lesbica che contro ogni probabilità si è appropriata del diritto fisico e cognitivo di un particolare tipo di mascolinità bianca ed elitaria; una lesbica che indossa questo potere con una facilità mozzafiato.
Per questa ragione Tár è un film raro. Il tipo di fascino di Lydia non è uno di quelli che viene rappresentato spesso, e consiste nell’attrattiva e nel desiderio che appartengono a una donna di mezza età, sicura di sé e potente, che non possiede un fascino femminile stereotipato, ma solo l’imponente concretezza dei traguardi raggiunti e una mascolinità abbastanza sottile da essere invisibile a un occhio non allenato o disinteressato. Inoltre, Tár promette di trattare la profonda ambivalenza che deriva dal modo in cui una figura di questo tipo mette in crisi e allo stesso tempo sostiene lo status dei poteri esistenti. Questo fascino rimane in gran parte illeggibile nel nostro mondo eteronormativo (e in effetti la sua generale illeggibilità è una parte importante della sua esperienza). È elettrizzante vedere una persona come questa sul grande schermo e sapere che un pubblico etero viene messo in condizione di capire che una donna giovane e convenzionalmente attraente vorrebbe conquistarla («Posso mandarle un messaggio?» chiede la donna dalla borsa rossa, afferrando le mani di Lydia quando il loro flirt viene interrotto dall’intervento agitato di Francesca). Oltretutto, nella misura in cui Tár richiama la pletora di narrazioni contemporanee “#MeToo”, rappresentare il suo fascino è cruciale per raccontare questa storia in modo responsabile, perché non dare allo spettatore una finestra sulla sua desiderabilità, sessuale o di altro tipo, renderebbe le donne che si affollano intorno a lei delle mere sciocche.
Ma allora perché Todd Field ha scelto di raccontare la storia del “#MeToo”, che è profondamente patriarcale e in grande maggioranza maschile, attraverso la figura di una “lesbica monogama” autoproclamata? (A proposito, questa dichiarazione è il momento meno credibile dell’esistenza lesbica di Lydia: in primo luogo è ovvio che non sia una lesbica monogama; in secondo luogo, attirare l’attenzione sulla sua omosessualità sembra proprio fuori dal suo personaggio). Poiché le strutture patriarcali del potere si insinuano ben oltre i limiti delle identità che creano, Tár avrebbe potuto essere un’occasione per rappresentare il modo in cui un particolare tipo di potere maschile porta con sé tutta la sua violenza, anche quando incarnato da un recipiente improbabile. Ma nello specifico, quello che è interessante e coinvolgente di una donna come Lydia è che il potere che indossa così facilmente non dovrebbe appartenerle. E nel nostro mondo, a differenza dello spazio fantastico del film che, come nota il giornalista del New York Times A. O. Scott, «non distrugge così tanto un soffitto di cristallo ma piuttosto lo dissolve con un atto creativo», probabilmente le apparterrebbe solo in modo incompleto. Infatti, nella misura in cui Lydia viene resa profondamente sospetta, anche la sua proclamazione che la disparità di genere è sempre più irrilevante potrebbe sembrare un’illusione privilegiata e voluta. Tuttavia il film sembra essere d’accordo con lei, in quanto distrugge la narrazione del MeToo dominata dagli uomini, sostituendo questi ultimi con una donna lesbica. Tant’è vero che, nonostante la sua promessa iniziale, il film non affronta la questione di cosa significhi per una lesbica assumere questo ruolo patriarcale. Come è riuscita Lydia a raggiungere una posizione in cui la misoginia e l’omofobia sembrano molto lontane da lei? Ma sono davvero lontane da lei? Per la maggior parte, sembra di sì. E così il pubblico non sfugge mai a questa illusione di Lydia, che vede la sua vita non dissimile da quella di un uomo etero.
Ecco perché, quando la giovane e talentuosa violoncellista russa Olga, l’ultimo oggetto del desiderio di Lydia, la snobba per uscire con un uomo, questa non reciprocità, anziché essere letta come l’ennesimo dettaglio di una storia archetipica di #MeToo, ha un sapore aspro diverso. Tant’è vero che nonostante gli sforzi del film per rendere l’omosessualità di Lydia un non-evento, non può eliminarla completamente dall’equazione. Sia nella logica narrativa del film che nel nostro panorama mediatico ancora omofobico, l’inappropriatezza, il disgusto nei confronti del desiderio di Lydia per Olga è inseparabile dalla sua omosessualità. Mentre Francesca desidera che Lydia l’aiuti ad avanzare nella sua carriera, ma sembra anche cercare da lei un’intimità emotiva che forse un tempo era più sincera, Olga è seducente nella sua libertà: non è legata a Lydia in alcun modo, se non attraverso un puro apprezzamento del suo talento. Olga sfida le aspettative di raffinatezza di Lydia, divorando un piatto di carne invece di adeguarsi a un vegetarianismo illuminato, interrompendo Lydia invece di sottomettersi a lei, ignara o indifferente alle sottigliezze delle gerarchie sociali elitarie. Ciò che il film implica attraverso queste azioni è che Olga non condivide la perversione di Lydia, nessuna delle sue perversioni. In questo modo la decisione del film, di raccontare la storia del “#MeToo” in chiave lesbica si avvizzisce ineluttabilmente nella più trita omofobia. La minima storia psicologica di sfondo di Lydia, una narrazione di trascendenza di classe inserita brevemente verso la fine del film, non può sopportare il peso del suo comportamento; il suo difetto fatale diventa necessariamente la sua sessualità la quale, seppur non è rappresentata come la radice della sua patologia, è dipinta come il luogo principale del suo esercizio.
Altrettanto se non più vergognoso è l’uso che il film fa dell’Amazzonia e delle Filippine (sì, quel posto in Asia alla fine del film sono le Filippine, riconoscibili dalle conversazioni in tagalog dei suoi ospiti, dai jeepney per le strade e dall’uso indiscriminato di comparse tailandesi e filippine da parte del regista , come se nessuno di quelli che contano fosse in grado di coglierne la differenza). Il fatto che la menzione del lavoro sul campo in Amazzonia sia solo un altro encomio nella litania iniziale del curriculum di Lydia avrebbe potuto essere letto come una critica, ovvero l’estrazione di conoscenze indigene per convertirle in traguardi occidentali, ma la sua ricorrenza simbolica blocca questa possibilità. Se grazie a una lettura più generosa si potrebbe dedurre che esista un’ossessione coloniale, una qualche eco sinistra di un passato condiviso da Lydia, dalla sua ex studentessa Krista e dagli Shipibo-Conibo in Amazzonia, in realtà Tár non compie una tale mossa alla Haneke. Invece, qualunque storia coloniale a cui possa far riferimento crolla in un vago misticismo orientalista, usato qui come pigro sostituto della profondità psicologica mancante del suo personaggio bianco occidentale.
Nel frattempo, se l’Amazzonia indigena rappresenta una profondità impenetrabile, alle Filippine non è neanche concessa la dignità di un’antica opacità; piuttosto, in accordo con prevedibili immaginari coloniali, sono rappresentate come pura superficie, un sito di scimmiottamento derivativo e perfino servile.
Lydia va nelle Filippine in una drammatizzazione stranamente estesa della sua caduta in disgrazia. Esiliata dall’élite occidentale dopo che le accuse di “adescamento” di giovani donne, pratiche manipolatorie, il sabotaggio della carriera di Krista e così via infangano il suo nome e ne causano il licenziamento, trova lavoro di conduzione nelle (innominate) Filippine. Qui la popolazione indigena è composta da persone sciocche che accolgono la stella occidentale caduta in disgrazia, le donano dei fiori e le forniscono guide turistiche. Grazie a loro Lydia riesce a conservare un’eco del potere al quale è abituata. Eppure le Filippine sono un mediocre sostituto dell’Europa. Le tovaglie bianche vengono sostituite da ristoranti all’aperto angusti condivisi con motociclisti che passano; i jet privati da tricicli inzuppati di pioggia; le sale luccicanti della Filarmonica di Berlino da camerini squallidi illuminati al neon. Più profondamente, eccellenti musicisti professionisti europei, che sono ritratti dotati di soggettività e abilità artistica, sono sostituiti da una marea di corpi asiatici vestiti identici, che urlano all’unisono «Buongiorno» rispondendo al saluto frizzante di Lydia. «Vorrei parlare un momento dell’intento della compositrice in questo brano», dice a questa folla e la scena si interrompe, sottintendendo l’assurdità di provare ad avere questa conversazione in un luogo del genere. La forza della caduta di Lydia si raggiunge attraverso il suggerimento che il suo genio artistico andrà perduto in quella che Field dipinge come un’orda asiatica ossessionata dalla cultura pop, persa tra indigeni e indigene a cui è stato insegnato a imitare gli ornamenti della civiltà occidentale, ma che non la capiranno mai veramente. Se possiamo osare chiederci se queste siano perle, è solo perché si implica che sono state gettate ai porci.
L’immensa ironia di questo ritratto razzista è la sua specificità storica. Nonostante non le nomini mai e nonostante l’uso di attori con accenti incongrui, Field ha scelto la location perfetta nelle Filippine. Era ovvio che Lydia sarebbe finita qui, dove l’imperialismo statunitense ha creato un’estesa competenza in inglese e un’ampia familiarità con la cultura occidentale, modellandola, con la forza del sangue, in una confortevole stazione di “riposo e ricreazione” per i suoi soldati durante la Seconda Guerra Mondiale, un luogo che ancora oggi è una facile opzione di pensionamento per anziani uomini bianchi statunitensi, che vorrebbero vivere in un lusso che non possono permettersi in patria, preferibilmente accompagnati da una giovane filippina con la metà dei loro anni e una frazione del loro capitale. Sia per Lydia che per Field, quindi, le Filippine sono un luogo conveniente in cui lavorare. E, proprio perché è stato reso “conveniente” per l’Occidente, il destino coloniale delle Filippine è di essere sempre la controfigura. Come Lydia viene a sapere dalla sua guida (tailandese) durante una gita in barca, i coccodrilli presenti nel fiume sono stati abbandonati dalla troupe di un film di Marlon Brando, sono sopravvissuti e si sono moltiplicati nei decenni successivi. Questo film sarebbe Apocalypse Now, che è ambientato in Vietnam ma fu girato nelle Filippine con attori filippini. Ancora una volta Field sembra quasi segnalare una meta-consapevolezza, o perfino una critica, di questo stato delle cose. Il dettaglio di Brando ad esempio implica la distruzione e il pericolo duraturi di un passato coloniale.
Allo stesso modo, in un momento verso la fine del film, Lydia chiede a un farmacista di consigliarle un centro massaggi e viene mandata in un luogo dal pavimento di marmo e dalle pareti di vetro dove la receptionist le dice di scegliere un numero: un “numero” è una delle massaggiatrici vestite con un identico accappatoio bianco che siedono “nell’acquario” con gli occhi bassi. È sottinteso che si tratta di prostituzione di alto livello e Lydia, quando incontra lo sguardo della massaggiatrice “numero 5” deve correre in strada a vomitare. Questa scena potrebbe echeggiare le scene nell’orchestra: il potere di Lydia di scegliere i musicisti numerati che fanno le audizioni alla cieca o più in generale il modo in cui esercita il potere professionale sulle giovani donne che desidera. È questo, dunque, un momento di auto-confronto? Un riconoscimento del potere patriarcale-coloniale che esercita? Della sua violenza messa a nudo nel contesto (neo)coloniale? Si potrebbe sperare. Ma, così come il trattamento dell’Amazzonia, è eseguito in modo troppo debole. Di nuovo, l’esperienza di Lydia è troppo perfettamente simile a quella di un uomo: il farmacista avrebbe davvero pensato immediatamente che stesse cercando delle prostitute? E alla fine Tár tratta le Filippine proprio come una di quelle massaggiatrici: intercambiabile, non esiste a pieno titolo ed è solo una controfigura della colpa legata a eventi accaduti altrove.
Tár crolla, con un’inevitabilità quasi sorprendente, proprio in ciò che il ritratto della sua protagonista sembra criticare. Infatti, nonostante la sua aspirazione alle sfumature e alle complicazioni (la sua capacità sia di mettere in scena la seduzione della trascendenza sostenuta dal potere ma anche di renderla profondamente sospetta), le politiche sessuali, razziali e coloniali del film sono esattamente quelle del più prevedibile liberalismo bianco occidentale d’élite. Proprio come la sua protagonista, quindi, Tár inizia in modo entusiasmante, pieno di promesse, e finisce come un’amara delusione.
L’articolo, tradotto per noi da Chiara Bertoldo, è stato scritto per Another Gaze Luna Beller-Tadiar. Potete trovare la versione originale qui.
